Il Cinema 'civile' Di Arthur Penn

Arthur Penn (nato a Filadelfia nel 1922) è un regista che nelle sue opere ha analizzato con strumenti moderni (sociologia, psicanalisi) il modo in cui si sviluppa la violenza nel singolo e nei gruppi. La sua indagine, se così possiamo dire, riguarda la natura interna della violenza (della personalità individuale) e quella esterna (della società o di gruppi repressivi). È una chiave di lettura, questa, un po’ riduttiva che serve a schematizzare in un percorso lineare l’opera di Penn. Furia selvaggia (The Left-Handed Gun, 1958) è, infatti, un’analisi in termini quasi psicoanalitici di Billy The Kid. Contrariamente a Borges che afferma (in Storia Universale dell’infamia: “Billy The Kid fu un ragazzo che morendo a ventuno anni lasciava alla giustizia degli uomini un conto di ventuno morti, senza contare i messicani”, Penn esibisce una lettura diversa, neppure tanto ovvia rispetto a uno strumento d’indagine così frequentemente manomesso come la psicoanalisi. Billy è un ragazzo alla ricerca del padre, bloccato, per assenza del ruolo, in una persistente e caparbia volontà di restare nel guscio; infantile e scisso, cerca il padre nel vecchio Tunstall, poi nello sceriffo Pat Garrett (si confronti con la lezione ‘mitologica’ dl Peckinpah), nel fabbro Saval del quale, per spinta edipica, seduce la moglie Celsa.

Una rappresentazione così poco naturalistica era una novità a quei tempi: Penn andava alle radici della violenza. Questo piglio indagatorio dei moventi oscuri che animano l’uomo lo portò in direzione di figure emarginate: Anna dei miracoli (The Miracle Worker, 1962) è una creatura cieca e sordomuta che deve fare i conti con una realtà sopraffattrice a costo di impegnare il suo corpo disarmato;

il fuggitivo Robert Redford nella Caccia (The Chase, 1966) è il capro espiatorio di un gruppo malato e marcio che vuole redimersi con un bagno di sangue liberatorio.

Alla violenza individuale si oppone (anzi la provoca) la violenza di una città, di una comunità, di una nazione. Gli eroi di Penn sono sradicati, perdenti nati: i gangster (Bonnie and Clyde [Gangster’s Story, 1967], gli indiani (Piccolo Grande Uomo [Little Big Man, 1970], gli hippies (Alice’s Restaurant, 1969), il detective Harry Moseby (Bersaglio di notte) [Night Moves], 1975 con un indimenticabile Gene Hackman in uno dei film più belli di Penn e di tutto il genere “private eye”), infine The Missouri Breaks (1976), un film ingiustamente sottovalutato nel quale Tom Logan (Jack Nicholson), picaresco, scalcinato e dolente vaquero ingaggia una lotta con lo spietato bounty-killer Robert Lee Clayton (Marlon Brando), sono personaggi lontani dagli stereotipi e affatto moderni, quanto a complessità caratteriale, dagli eroi cui il cinema hollywoodiano ci aveva abituato fino all’avvento del “New American Cinema”.

Resta da comprendere come molta critica abbia apprezzato poco Missouri Breaks, il western più anti-western, astratto, complicato e sregolato che sia mai stato girato.

Dopo cinque anni di assenza dal cinema, Penn torna nel 1981 con il film Gli amici di Georgia (Four Friends, 1981), sicuramente uno tra le più elegiache e disincantate opere sul rapporto tra i crucci di una generazione di giovani degli anni tra i Cinquanta e i Sessanta in bilico tra rifiuto e adesione al Sogno Americano.

Gli “ultimi fuochi” di questo grande regista intellettuale non raggiungono né l’intensità né la profondità delle opere tra il 1965 e il 1981: strano inaridimento per un regista negli anni della piena maturità artistica, tutto il contrario di quel che ci si sarebbe aspettato. L’indagine sofisticata delle opere giovanili lascia spazio a film ‘alimentari’, di routine di classe, dimenticabili: Ritratti (The Portrait, 1993), Con la morte non si scherza (Penn & Teller Get Killed, 1989), Omicidio allo specchio (Dead of Winter, 1987), per finire con un pessimo spy-thriller, Target, Scuola omicidi (Target, 1985), nonostante la presenza di Gene Hackman.

Interrogativi sul declino di Arthur Penn

Il declino prematuro di un regista che aveva cominciato tardi a fare cinema (Penn aveva 36 anni quando uscì Furia selvaggia) e in una trentina di anni fece circa dieci film, forse è da addebitare al carattere dell'uomo, poco docile nei confronti dell'establishment hollywoodiano. In un'intervista rilasciata a Joe Zelazny nell settembre 2008, in occasione dei cinquant'anni di Furia selvaggia, Penn afferma: “No. I wasn’t that impressed by those nominations. I didn’t even go to the ceremonies; no, I did go the first time, but not the second or third. Because I was more interested in theater at that time. I thought Hollywood movies were always going to be like the experience I’d had on The Left Handed Gun, which was unpleasant.”.

Questa affermazione la dice lunga sull'impossibilità di Penn di aderire ai fasti hollywoodiani. Certo, molti registi hanno mollato, ma Penn aveva successo e nella stessa intervista non mi convince quando dice che ama il teatro e che vuole tornare a dirigere gli attori in teatro (tra parentesi, non è che avesse una buona opinione degli attori sfornati dalla fucina di Strasberg (“Lee Strasberg ruined an entire generation of actors with that sense memory crap.”) né che stimasse granché la nuova generazione di registi (nel 1982 dice di Steven Spielberg: “The movies have changed: there's now this wonderful storyteller Spielberg making benign movies that are enormously successful, while I'm known mainly for making movies about people shooting and cutting each other up. I love his work, but I could never make stuff like that.”.

Al teatro Penn torna, ma torna anche alla televisione dove aveva lavorato agli inizi per dirigere episodi della serie Law and Order, una fine a dir poco bizzarra per un regista che ancora oggi (fonte IMDb) fa dire ai suoi fans: “Era l'unico regista che poteva tradurre in film opere difficili come quelle di Conrad, Ada di Nabokov”, e ancora: “Is it me or is this man incredibly, dramatically, desperately under-appreciated? Here is the guy who opened the way to your Godfathers and Midnight Cowboys, to your Taxi Drivers and your Dog Day Afternoons.” E che dire dell'Orso d'oro ricevuto dal regista a Berlinale 2007?

Qualcosa non quadra: i cinefili lo amano, ma i critici? Sentite cosa scrive Franco La Polla (un critico che all’inizio apprezzava Penn) nel 1978, dopo avere demolito tutti i suoi film: “Penn è certo un personaggio speciale, ma crediamo vada rivisto con molta più attenzione critica: il suo cinema da intellettuale newyorchese [c'è una sfumatura di disprezzo, mi sembra], più costruzione da salotto anticonvenzionale, nel suo insieme, che realmente, concretamente, creativo.”

Come volevasi dimostrare, Penn era inviso all'establishment e alla critica.

Alla stessa conclusione arriva l’amico Fixer in una testimonianza del 25 febbraio 2010 a commento di questo ritratto d’artista: “Intervistai anni fa, con colleghi di una rivista di cinema, Arthur Penn, in occasione dell'uscita di Gli amici di Giorgia. Disse di aver studiato a Perugia e di amare l'Italia e il calcio. Nel corso dell'intervista, ebbi modo di notare accanto alla sua umiltà (dote che abitualmente non alligna dalle parti di Hollywood), una cultura notevole. È il classico intellettuale della East Coast, liberal e democratico e i suoi film stanno a testimoniarlo. La cosa che mi addolora è che la fine della sua carriera non sia stata all'altezza della media dei suoi film. Non voglio azzardare ipotesi di nessun genere riguardo l'inaridimento di una delle menti più fervide e promettenti degli anni Sessanta. Ho apprezzato soprattutto due film: La caccia, splendido affresco di una cittadina del MidWest, dove si accumula tutta la grettezza, l'ipocrisia, la malvagità e la superficialità di tanta parte dell'America e Bersaglio di notte, stupendo ritratto di un'America che ha perduto la sua innocenza. Nell'intervallo di due partite a scacchi, giocate con se stesso, l'America abdica miseramente al suo ruolo di modello socio-politico per il mondo avanzato. Gli intellettuali newyorchesi hanno sempre visto Hollywood come un circo, così come Hollywood ha sempre considerato gli intellettuali East Coast come dei boriosi rompiscatole più inclini al No Sir che allo YesMen. Credo che Penn odiasse in fondo Hollywood e amasse veramente il teatro (Pensiamo ad Anna dei miracoli) e che ritenesse che il cinema doveva esprimere qualcosa di meglio degli effettacci. Nell'intervista di cui parlavo, Penn considerava il cinema di allora come una gigantesca fabbrica di Comics. Pensa cosa direbbe adesso! La recitazione era il suo forte. Nei suoi film troviamo una cura particolare nel dirigere gli attori (ma anche Lumet, Ritt e Brooks). La sua ‘distanza’ da Hollywood la si nota (come accade spesso in Altman) nell'introduzione di improvvisi e inaspettati squarci di ironia e di comicità, là dove non te li aspetti. Forse era un suo modo di intendere lo ‘straniamento’ di Brecht? Ma forse era anche un suo marchio di fabbrica personale: ‘Io sono Penn: non aspettatevi il solito film realista e serioso. Il cinema lo vedo così, vi piaccia o no’. Nel caso di Bersaglio di notte, Penn aveva in mente un film che denunciasse la situazione dell'America di quei tempi e utilizzò un detective-movie come genere entro il quale inserire le sue opinioni. Cosa che d'altro canto aveva già fatto Alan Pakula (Klute, The Parallax View ecc.) con buoni risultati. Il film di detective metteva subito in chiaro che non si parlava di polizia (con tutti gli eventuali e possibili fraintendimenti sul messaggio da dare) e che l'oggetto del film era un'inchiesta. Inchiesta significa indagare su un fatto criminoso e l'America di allora (Nixon, Watergate ecc.) che si trovava in una situazione criminosa. Poi arrivò Gli amici di Giorgia, che non ebbe il successo sperato, forse perché il protagonista rappresentava una tipologia in cui gli americani non si riconoscevano totalmente. Poi arriva il declino. E non so spiegarmene le ragioni”