Mala tempora currunt, sed peiora parantur
In un'epoca in cui i diritti dei più deboli vengono quotidianamente ignorati (se non letteralmente calpestati) nel tentativo — neppure troppo mascherato — di riportare inopinatamente i lavoratori a una condizione di semi schiavitù, ho sentito l'obbligo di ripercorrere, seppur in maniera schematica, le tappe più significative di quel luminoso periodo della cinematografia mondiale che vide la nascita di un nuovo genere filmico noto come cinema politico-militante. Non solo con l’evidente intenzione di rendergli un doveroso omaggio, ma anche con la speranza che, come avvenne allora, si risveglino le coscienze di tutti. Compresi quegli artisti e intellettuali che oggi paiono completamente smarriti nella propria inadeguatezza.
E' una questione di qualità
o una formalità
non ricordo più bene
Cari amici, non sempre chiari compagni; cari avversari, non invisibili agenti e spie; non chiari ma visibili nemici.
Sapete chi sono. Non sono mai stato né volterriano né liberista di fresca convinzione.
Ognuno preghi i propri santi e dibatta con gli altrui. Tommaso d’Aquino, Marx, Pareto, Weber, Croce e Gramsci mi hanno insegnato che la libertà di espressione del pensiero, sempre politica, è sempre stata all’interno della cultura dominante anche quando la combatteva. Tutt’intorno ai suoi confini, però, c’erano, lungo i secoli, miliardi di analfabeti, inquisizioni mistiche o, a scelta, grassi doberman accademici, reparti speciali di provocatori incaricati di picchiare i tipografi e distruggere i manoscritti. Ci sono — puoi ordinarli per posta — manuali per l’uso della calunnia nel management della comunicazione, lupare bianche, colpi alla nuca; o, nel più soave dei casi, la damnatio memoriae, il nome omesso o deformato, la associazione indiretta con qualche notorio cialtrone.
Ma ci sono momenti in cui il solo modo serio di dire «noi» è dire «io». La prima persona, quel qualcosa che viene dopo la firma. Questo è uno di quei momenti. Due o tre in una vita anche lunga.
Bisogna spingere la coscienza agli estremi. Dove, se c’è, c’è ancora e per poco. Quando non si spinge la coscienza agli estremi, gli estremismi inutili si mangiano lucidità e coscienza.
Chi finge di non vedere il ben coltivato degrado di qualità informativa, di grammatica e persino di tecnica giornalistica nella stampa e sui video, è complice di quelli che lo sanno, gemono e vi si lasciano dirigere. Come lo fu nel 1922 e nel 1925.
Non fascismo. Ma oscura voglia, e disperata, di dimissione e servitù; che è cosa diversa. Sono vecchio abbastanza per ricordare come tanti padri scendevano a patti, allora, in attesa che fossero tutti i padri a ingannare tutti i figli. Cerchiamo almeno di diminuire la quota degli ingannati. Ripuliamo la sintassi e le meningi.
(...)
Chi tiene famiglia, esca.
Chi ha figli sappia che un giorno essi guarderanno con rispetto o con odio alle sue scelte di oggi. Scade il primo semestre di chi ha perso il potere, come tanti altri, legalmente, coi voti di un terzo degli elettori, ossia giocando con la manovra della informazione e la debilità culturale ed economica di tanti nostri connazionali e, perché no, con la nostra medesima.
Cari amici, non sempre chiari compagni; cari avversari, non sempre invisibili agenti e spie; non chiari ma visibilmente nemici; vi saluta un intellettuale, un letterato, dunque un niente. Dimenticatelo se potete.
Franco Fortini
29 novembre 1994
A partire dagli inizi degli anni ‘60 fino ad arrivare alla metà degli anni ‘70, fare cinema e andare al cinema divennero atti politici a un livello che non era più stato raggiunto dopo la fine della seconda guerra mondiale. La politica entrò nella vita di tutti i giorni e il "privato" divenne "politico".
I movimenti del '68 videro la cultura cinematografica francese impegnarsi politicamente quando gli organizzatori del Festival di Cannes si trovarono costretti a interrompere anticipatamente la manifestazione, travolta dagli eventi del Maggio francese.
Inaugurato in coincidenza con la notte delle barricate nel Quartiere Latino e aperto dalla proiezione di Via col vento, in 70mm, il Festival fu invaso dagli studenti in rivolta. Il 18 maggio un gruppo di cineasti, tra i quali spiccavano i nomi di François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Claude Berri, Roman Polanski, Louis Malle e Jean-Pierre Léaud, utilizzò Cannes come palcoscenico per protestare contro la decisione del ministro della cultura (André Malraux) di rimuovere Henri Langlois dal posto di direttore della Cinémathèque française. I registi colsero quell'occasione anche per fondare la Société des Réalisateurs de Films (SRF) che dall'anno successivo organizzerà una selezione parallela a quella ufficiale del Festival, la Quinzaine des Réalisateurs.
Monica Vitti, Louis Malle e Roman Polanski si dimisero dalla giuria mentre Alain Resnais e Milos Forman ritirarono i propri lavori. La proiezione di Peppermint Frappé di Carlos Saura, estremo tentativo di mandare avanti il programma, venne impedita da Geraldine Chaplin, interprete principale del film. A mezzogiorno del 19 maggio, il delegato generale Robert Favre Le Bret si trovò costretto a interrompere la manifestazione.
In generale, sia l'estremismo militante della fine degli anni ‘60 sia la micropolitica degli anni ‘70 riuscirono a modificare alcuni atteggiamenti fondamentali della società: principi come il diritto allo studio, uguaglianza sociale e sessuale all'interno delle democrazie occidentali, diventarono parte della coscienza comune come mai prima di allora.
Registi, sceneggiatori e attori diedero il proprio contributo alla politicizzazione della cultura e il cosiddetto cinema impegnato si schierò apertamente dalla parte del cambiamento sociale. Accanto a questa nuova forma di cinema, emerse un "modernismo politico", sviluppo del cinema d'arte del dopoguerra e delle tendenze terzomondiste, come il Cinema Nôvo che fondeva la politica della sinistra con metodi e stili cinematografici innovativi. Infine, anche i film commerciali e il cinema d'arte tradizionale manifestarono i sintomi di un crescente anticonformismo etico oltre che estetico.
«Il nostro programma era molto semplice: volevamo cambiare il cinema, volevamo cambiare il Brasile, volevamo cambiare il pianeta. Tutta colpa di Rossellini» Carlos Diegues
Volendo in ogni modo evitare i mezzi di comunicazione tradizionali, quel cinema che si rifaceva, dichiaratamente, a una precisa matrice politica si costrinse ad adottare procedimenti produttivi alternativi. Una particolare caratteristica dell'epoca era il tentativo di creare collettivi di film-maker: i registi si riunivano e lavoravano divisi in piccoli gruppi su progetti distinti. Il prototipo di quel genere di collettivi era il gruppo americano Newsreel, composto dagli studenti dell'organizzazione Students for a Democratic Society che decisero di realizzare film sulla protesta contro la guerra del Vietnam.
Questi collettivi si formarono anche in Francia: il gruppo Medvedkine, per esempio, creatosi spontaneamente e di cui facevano parte Godard e Chris Marker, realizzò "Lotta di classe" (Classe de lutte, 1969 — 37').
A seguito delle iniziative di Fernando Solanas e Octavio Getino di Cine Liberación, alcuni registi occidentali cercarono di far circolare le loro opere in contesti diversi dagli usuali, con proiezioni nei circoli, durante riunioni sindacali e in centri universitari o di quartiere, mentre anche le riviste più tradizionali, come l'americana Cineaste e la parigina Cahiers du cinéma, si spostarono politicamente a sinistra.
In generale, i registi che si riconoscevano in quel movimento adottarono le tecniche e le forme del cinema diretto della fine degli anni ‘50. Le macchine da presa 16mm, più leggere, i registratori portatili e le pellicole più sensibili erano particolarmente adatte per quel tipo di cinema e potevano essere usate anche senza una preparazione troppo specifica.
La maggior parte dei film Newsreel, come "Rompi ed entra" (Break and Enter, 1971), combina riprese di manifestazioni con interviste ai partecipanti.
Come in tutti i film di montaggio, il reportage poteva intensificare il suo impatto sul pubblico grazie alla colonna sonora o all'interpolazione di immagini di repertorio. Durante gli anni ‘70, quei registi esplorarono anche la tecnica dell'intervista: interi film vennero costruiti intorno a gente che parlava.
Nello stesso periodo, alcuni documentari vennero proiettati nei cinema commerciali ottenendo un vasto successo di pubblico.
Il regista che riscontrò il più significativo riconoscimento a livello commerciale fu Emile De Antonio.
Il suo primo lavoro, "Ordine del giorno" (Point of Order, 1963), era dedicato alle udienze investigative nel caso del senatore Joseph McCarthy, dimostrando che le normali immagini dei servizi giornalistici potevano sostenere un film di critica politica senza dover ricorrere a una voce narrante fuori campo. Cercando fra gli scarti, De Antonio ripescò immagini televisive mai trasmesse perché ritenute troppo macabre o crude e le utilizzò per "Nell'anno del maiale" (In the Year of the Pig, 1968), un racconto molto approfondito sulla guerra del Vietnam.
In quest'opera, egli esplicita le proprie argomentazioni attraverso tecniche differenti: nell'allucinante scena iniziale, brevi e quasi subliminali immagini di battaglie e di contadini sofferenti si alternano su uno sfondo nero, mentre progressivamente aumenta il rombo sinistro degli aeroplani e degli elicotteri.
Il resto del film procede giustapponendo dichiarazioni di esperti e testimoni a immagini di repertorio di discorsi, cerimonie, battaglie e scene di vita quotidiana. Con il montaggio, De Antonio usa un'intervista per contraddirne un'altra e contrappone i racconti ufficiali alle testimonianze dirette che sostengono l'opposto. Va qui ricordato che quei cineasti si ispirarono al cinema della scuola del montaggio sovietico degli anni ‘20 e che Ejzenštejn e Vertov divennero modelli di coscienza politica e di innovazione estetica. Molti cercarono anche di superare il cinema d'arte del dopoguerra, le cui tecniche erano ormai diventate abbastanza diffuse e i cui contenuti apparivano più riformisti che rivoluzionari. Alla testa di questa linea di tendenza si trovavano registi come Jean-Luc Godard e Nagisa Oshima.
Durante gli avvenimenti del maggio, Godard realizzò molti cine-tracts (cine-volantini), cortometraggi fatti di immagini a tesi e di fotografie su cui generalmente era scarabocchiata qualche breve frase. I suoi film alternano questo materiale a dialoghi di riflessione politica tra i personaggi: un ragazzo e una donna su un fondale nero ne "La gaia scienza" (Le gai savoir, 1968), un gruppo di operai e studenti in "Un film come gli altri" (Un film comme les autres, 1968), per arrivare a "Uno più uno" (One plus one, 1968) che accosta le immagini dei Rolling Stones ripresi durante le prove a scene che descrivono la repressione e la conseguente rivolta dei neri.
Al termine di questo periodo, Godard si convertì al maoismo e si unì al giovane comunista Jean-Pierre Gorin per formare il gruppo Dziga Vertov che si sciolse in seguito a un grave incidente motociclistico di cui Godard fu vittima (anche se, dopo la sua guarigione, realizzarono "Crepa padrone, tutto va bene" — Tout va bien, 1972).
Ogni film del gruppo Dziga Vertov è il risultato della combinazione di materiali eterogenei in cui lo stile del cinema diretto (scene girate in strada, sui posti di lavoro, dibattiti e conversazioni) viene accompagnato a titoli e a inquadrature altamente stilizzati e dove spesso i personaggi si rivolgono direttamente alla macchina da presa; la trama è praticamente assente, montaggi serrati di fotografie e di fotogrammi vuoti si alternano a lunghe riprese completamente statiche o che presentano movimenti di macchina essenziali, mentre si odono voci narrare brani di Marx o di Mao Tse-tung oppure esortare lo spettatore a criticare le immagini che sta osservando.
Nel 1975, insieme alla fotografa e regista Anne-Marie Mieville, Godard creò a Grenoble la Sonimage, un centro di produzione dedicato alle tecnologie più avanzate. Molti dei loro film comprendono riprese video che permettono una giustapposizione di immagini, suoni e linguaggio scritto ancor più articolata.
Sebbene meno diffusa, l'opera del regista giapponese Nagisa Oshima non era certamente meno aggressiva e scomoda, anche se, a differenza di Godard, egli alternava film molto sperimentali a opere più accessibili.
Gli esponenti del nuovo cinema giapponese avevano cominciato a produrre film di critica politica già verso la fine degli anni ‘50 e molti dei lavori di Oshima furono incentrati su tematiche care ai movimenti studenteschi — in particolare "Diario di un ladro di Shinjuku" (Shinjuku dorobo Nikki, 1968) e "Storia segreta del dopoguerra di Tokyo" (Tokyo Senso Sengo Hiwa, 1970) -, senza evitare di rivolgere la dovuta attenzione anche nei confronti dei problemi sociali dei coreani e degli abitanti di Okinawa che subivano l'oppressiva discriminazione dei giapponesi.
Nella sua esplorazione, Oshima fu attratto soprattutto dalla tecnica della ripetizione di azioni o episodi ripresi da prospettive diverse, nessuna delle quali proposta come più autentica delle altre.
L’opera di Oshima ebbe un ruolo molto importante nella storia del documentario giapponese. Fino agli anni ‘60, infatti, i documentari dovevano essere obiettivi, rappresentare gli avvenimenti e la realtà così com'erano, con un punto di vista il più possibile neutro e senza l’impronta di chi li realizzava. In questo contesto, i lavori di Oshima ottennero un effetto dirompente e inaugurarono un nuovo modo di fare i documentari, partendo da un'angolazione prettamente individuale e con un forte messaggio soggettivo.
In un’intervista che Oshima rilasciò ad Alexandr Sokurov, il cineasta nipponico ebbe modo di affermare: "Mi piacerebbe che i critici si interrogassero su cosa ho voluto celare nei miei film piuttosto che su cosa ho voluto esprimere.".
Godard e Oshima furono sicuramente due tra i registi più rappresentativi di quel movimento, ma le tendenze di quel nuovo modo di concepire il cinema furono molteplici: si poteva infatti spaziare partendo dal collage, passando attraverso il genere fantastico e la parabola fino ad arrivare alla rappresentazione stilizzata del mito e della storia, al minimalismo.
Il film-collage raccoglie spezzoni non strettamente legati tra loro. Piuttosto che far sembrare naturale o addirittura "invisibile" il raccordo fra le inquadrature, come nella consuetudine hollywoodiana, le discordanze fra le immagini o fra i suoni vengono sottolineate, costringendo così lo spettatore a compiere uno sforzo immaginativo.
Kühle Wampe (Id., di Bertolt Brecht e Slatan Dudow, 1932) fu tra i primi film a essere prodotto secondo questa metodologia; metodologia che era già stata utilizzata anche nelle opere di Makavejev.
Dopo il 1967, il rinnovato successo internazionale di Buñuel riaccese l'interesse per la tradizione surrealista che aveva alimentato le aspirazioni rivoluzionarie a partire dagli anni ‘20. Molti spettatori consideravano film come "Il fascino discreto della borghesia" (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) e "Il fantasma della libertà" (Le fantôme de la liberté, 1974) decisamente critici nei confronti delle repressioni delle rivolte del 1968.
— Il movimento surrealista si preoccupava poco di entrare gloriosamente nelle storie della letteratura e della pittura. Il suo desiderio primario, desiderio imperioso e irrealizzabile, era trasformare il mondo e cambiare la vita. (...) Ai primi di maggio del 1968 mi trovavo a Parigi e stavo iniziando, con i miei assistenti, la preparazione e i sopralluoghi de "La Via Lattea". Un giorno, ci siamo bruscamente imbattuti in una barricata studentesca, nel Quartiere Latino. Passeggiando nelle vie in rivolta riconoscevo sui muri, non senza sorpresa, qualcuno dei nostri vecchi slogan surrealisti: "L'immaginazione al potere", per esempio, e "Vietato proibire". — L. Buñuel
Più vicino alla ferocia dei primi film di Buñuel è "Viva la muerte!" (ld., 1971), del commediografo spagnolo Fernando Arrabal: un ragazzo immagina che suo padre venga torturato per mano della Chiesa e dell'esercito; il giovane protagonista è anche ossessionato dalla madre e la immagina immergersi in una vasca piena del sangue di un toro macellato.
Meno debitore del surrealismo nell'uso del fantastico fu Pier Paolo Pasolini. "Uccellacci e uccellini" (1965) è il primo esempio del suo interesse per le parabole politiche. Nelle opere successive appartenenti a questo filone, Pasolini divenne ancora più sarcastico e provocatorio. "Porcile" racconta, ricorrendo al montaggio parallelo, due storie i cui protagonisti sono armati da appetiti perversi: uno, divenuto cannibale, viene condannato e dato in pasto alle belve; l'altro, giovane rampollo di un magnate dell'industria, sfoga la sua crisi di identità accoppiandosi con i maiali, dai quali finirà sbranato. In questi film, Pasolini mostra un rigore tecnico che ricorda Buñuel e fa da contrappunto allo spettacolo assurdo e grottesco di una società in via di disgregazione.
Riadattando miti classici e storia contemporanea, Pasolini riusciva a ottenere una critica di tipo politico. In "Medea" (1969), la protagonista incarna il conflitto fra colonizzatori e popolazione dominata. L'ultimo film di Pasolini, "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), mette in scena i giorni conclusivi del fascismo italiano come uno spettacolo apertamente ispirato al marchese de Sade.
Dopo il 1968, anche Miklós Jancsó diventò più provocatoriamente antirealistico: cominciò a creare allegorie politiche unendo fra loro eventi passati, presenti e futuri. "Agnus Dei" (Égy bárány, 1970), mostra la rivoluzione del 1919 nelle campagne ungheresi, concentrandosi su un prete epilettico e su un misterioso funzionario che potrebbe rappresentare il fascismo che in seguito avrebbe dominato l'Europa. Le sue opere si presentano come cerimonie rituali, rese con un'elaborata coreografia e interminabili piani sequenza.
"Salmo rosso" (Még kér a nép, 1971), considerato da molti critici il suo capolavoro, bilancia riferimenti universali con elementi nazionali e un simbolismo più personale. Sebbene non si prenda in considerazione un evento o un periodo storico reale, il film descrive uno scontro fra i contadini ungheresi e i proprietari terrieri appoggiati dai soldati. Le vittime egli oppressori, per mezzo di zoom, panoramiche e carrellate, si muovono in uno spazio astratto che sembra espandersi e contrarsi. Frequente è il ricorso ai simboli rivoluzionari: il film comincia con una contadina che tiene sulla spalla una colomba e finisce con la stessa donna che imbraccia un fucile.
Un trattamento stilizzato della storia e del mito è anche quello del regista greco Theo Angelopulos. Influenzato da Mizoguchi, Antonioni e Dreyer, la carriera di Angelopulos iniziò sotto la dittatura dei colonnelli. Il suo primo film, "Ricostruzione di un delitto" (Anaparastasi, 1970), mostra un intreccio di presente e passato tipico di quel periodo: la storia delle indagini su un omicidio è continuamente interrotta da flashback. Come il primo Jancsó, Angelopulos indaga sulla storia della sua nazione per trarne una lezione politica da usare nel presente. Sempre sotto il regime dei colonnelli, il regista greco girò "La recita" (O thiasos, 1974-75), un excursus di quattro ore sulle lotte politiche avvenute in Grecia fra il 1939 e il 1952. Diversi periodi storici arrivano a convivere nella medesima scena; i soliloqui e le interpretazioni degli attori, perlopiù ripresi in lunghi piani sequenza, producono un aspro senso di straniamento, coerente con le interpretazioni della teoria brechtiana dei primi anni ‘70.
Esempi significativi di minimalismo si possono trovare nell'opera della regista belga, una tra le più importanti del periodo, Chantal Akerman. Il suo minimalismo, più che da fonti europee, deriva dall'opera di Andy Warhol. Il suo film più importante è "Jeanne Dielman, 23, Quai du commerce, 1080 Bruxelles" (1975), nel quale, in poco più di 200 minuti, racconta tre giorni della vita di una casalinga che vive con il figlio e si prostituisce ricevendo gli uomini in casa. La macchina da presa, collocata in basso e posizionata al centro del corridoio o in mezzo al tavolo della cucina, registra ogni sua piccola mossa. Dopo l'ennesimo incontro con un uomo la sua routine viene misteriosamente spezzata e lei comincia a commettere errori. Alla fine, con la stessa naturalezza di sempre, pugnala un cliente, per poi andarsi a sedere al tavolo da pranzo: la prima volta in cui la vediamo, di fatto, rilassarsi. Attraverso uno stile in cui l'azione è rallentata fino all'immobilità, Chantal Akerman obbliga lo spettatore a soffermarsi sui tempi morti e sull'ambiente domestico, elementi che il cinema tradizionale non prendeva nemmeno in considerazione.
Sebbene la sua impostazione stilistica ricordi anche Bresson, Ozu e il cinema sperimentale, Chantal Akerman la adopera per fare critica politica. La macchina da presa molto statica, il punto di vista dal basso e la geometricità della composizione hanno un effetto straniante sullo spettatore e restituiscono al lavoro domestico dignità sociale ed estetica.
Nonostante le diversità all'interno del modernismo politico, verso la metà degli anni ‘70 questa tendenza venne meno. Mentre le posizioni di sinistra venivano assimilate dalla politica tradizionale, la produzione dei gruppi radicali risultava sempre più difficile da sostenere.
In Italia, negli anni ’60 e ’70, i registi si sentivano più disposti a indagare sul passato fascista; persino il western all'italiana diventò più impegnato (per esempio: "Giù la testa", di Sergio Leone, 1972).
Dal punto di vista commerciale, la miglior integrazione fra politica di sinistra e cinema narrativo classico si realizzò nel genere del "thriller politico": il primo a esplorarlo fu Francesco Rosi in "Salvatore Giuliano" (1961) e ancora ne "Il caso Mattei" (1972). I suoi film inframmezzano l'inchiesta con flashback su eventi chiave del passato, usando tecniche documentaristiche come inserti di cinegiornale, riferimenti cronologici e didascalie esplicative.
L'esponente più famoso del thriller politico fu Costantin Costa-Gavras, che nel 1969 gira "Z -L'orgia del potere" (Z, 1969), uno dei film di marcata ispirazione politica più visti dell'epoca.
"Qualsiasi riferimento a fatti realmente accaduti o a persone viventi non è casuale": recita la didascalia d'apertura.
I suoi lavori si basavano in buona parte su un'accurata documentazione, ma ai critici che li biasimavano per l'eccesso di azione e per la schematicità dei personaggi, sempre ricondotti al binomio buoni-cattivi, il regista rispondeva che solo lavorando all'interno delle convenzioni avrebbe potuto parlare a un pubblico più vasto.
I temi politici divennero soggetto anche delle commedie italiane, soprattutto di quelle di Lina Wertmüller come "Mimì metallurgico ferito nell'onore" (1972) e "Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto" (1974).
Le commedie grottesche di Marco Ferreri riflettono un atteggiamento più impassibile ed enigmatico: "Dillinger è morto" (1969), riesce a costruire una grande suspense mentre osserva un uomo d'affari che torna a casa, prepara la cena, guarda dei filmini in Super8 e alla fine uccide la moglie. Ne "La grande abbuffata" (1973), quattro amici arrivano letteralmente a suicidarsi in un'orgia di cibo e sesso.
Bernardo Bertolucci, sempre attento alle tendenze contemporanee, fece un uso più innovativo del flashback ne "La strategia del ragno" (1970). Qui non solo passato e presente si alternano senza stacchi, ma arrivano a interagire direttamente fra loro attraverso personaggi che dall'uno all'altro sembrano rimanere immutati. Un uso più semplice del flashback è quello di "Novecento" (1975), ampio affresco sulla nascita del fascismo presentato da Bertolucci attraverso le vite parallele di due amici, il figlio di una famiglia di ricchi proprietari terrieri e il figlio di contadini che lavorano per loro.
I registi della generazione del dopoguerra rispecchiavano la nuova era in modi diversi: "Fellini Satyricon" (di Federico Fellini, 1969), venne interpretato come un aspro giudizio nei confronti del declino della società moderna, mentre in "Amarcord" (1973), il regista realizzò un ritratto dello "spettacolo" fascista a metà fra la nostalgia e la parodia.
"Zabriskie Point" (di Michelangelo Antonioni, 1970) sposò la causa della rivolta giovanile; indimenticabili la sequenza allucinata delle coppie di giovani che fanno l'amore nel deserto e quella al ralenti che mostra ripetutamente l'esplosione della grande villa di un ricco americano. "Professione: reporter" (1975), si sposta invece nel Terzo Mondo: un intrigo politico collegato a un traffico d'armi costituisce il pretesto narrativo all'interno del quale emergono le tipiche domande di Antonioni sull'identità dell'individuo.
Tra gli attori che più si distinsero per senso di responsabilità e, per così dire, dedizione alla causa, vorrei ricordare Gian Maria Volonté, simbolo di una stagione straordinaria del nostro cinema: quella stagione, appunto, che ebbe la capacità di unire l’arte all’impegno politico. Volonté, infatti, era fermamente convinto che praticare l’arte e trasformare il mondo fossero questioni strettamente collegate.
“Essere un attore è una questione di scelta che si pone innanzitutto a livello esistenziale: o si esprimono le strutture conservatrici della società e ci si accontenta di essere un robot nelle mani del potere, oppure ci si rivolge verso le componenti progressive di questa società per tentare di stabilire un rapporto rivoluzionario fra l’arte e la vita”. G.M.Volonté
Complessivamente, il cinema tradizionale e il cinema d'arte si adattarono alla politica culturale dell'epoca successiva al 1968. Le convenzioni narrative classiche assimilarono temi e soggetti politici, specialmente nei generi del thriller e della commedia. A loro volta, i registi del cinema d'arte che si erano astenuti dalle sperimentazioni estreme del cinema politico moderno si interessarono alla micropolitica e alla cultura del dissenso. Verso la fine degli anni Settanta, mentre il cinema politico radicale abbandonava il campo della produzione commerciale, le esigenze di una riflessione politica venivano accolte dalla fiction tradizionale e dal cinema d'arte.
Per finire (in bellezza), un ultimo video con Goffredo Fofi protagonista di uno straordinario racconto su Carmelo Bene e il suo genio rivoluzionario.
Fonti utilizzate
CCCP: Io sto bene (dall'album Affinità-divergenze fra il compagno Togliatti e noi, Attack Punk Records, 1985)
Franco Fortini: lettera inviata all’assemblea “per la Libertà d’informazione” tenutasi a Milano il 7 novembre 1994 (21 giorni prima della sua morte)
Cinema del silenzio — rivista di cinema.
il manifesto
Films & Documentaires.com
Ecce Pizze — Il cinema gratuito per studenti universitari
Louis Buñuel: Dei miei sospiri estremi — Autobiografia (Ed. SE, tascabili /saggi, 1991)
Commenti
Non è stato inserito ancora alcun commento. Vuoi essere il primo?
Lascia un commento
Per poter commentare occorre essere iscritti. Se non sei iscritto registrati, atrimenti fai login nel box in alto a destra